Soube hoje que Zdenek Hampl faleceu dia 5 de março. Quero transmitir aqui meu profundo agradecimento pela vida e obra dele, e o amor pela dança que ele transmitiu para tantos.

(Diário do Pernambuco, 6/3)

"Ontem, às 11h, o corpo do coreógrafo tcheco Zdenek Hampl (60 anos), radicado no Recife desde os anos 80, foi sepultado no cemitério de Santo Amaro. Ele, que é considerado por profissionais da dança um dos coreógrafos mais inovadores atuantes no cenário local nas décadas de 80 e 90, faleceu devido às complicações de um câncer, no último domingo, por volta das 19h30. A mulher de Zdenek, Márcia Rocha, diz que a ficha ainda não caiu, mas que o pensamento positivo e o alto astral, característicos de Hampl, serão uma boa maneira de aliviar a sua dor. Ela ainda pensa com carinho em um projeto especial. “Pode ser que se concretize a idéia de dar continuidade ao livro que ele estava escrevendo, sobre pensamentos e a dança”, comenta a esposa e bailarina, que o conheceu nos anos 90, num espetáculo de dança que ele também coreografou.

Nascido na antiga Tchecoslováquia, em 1946, estudou na Universidade de Dança de Praga durante o regime comunista, tendo sido formado a partir de programas russos de ensino. Foi solista do Teatro Nacional de Praga e da Lanterna Mágica de Praga. No início dos anos 70, Zdenek abandonou essa última companhia de dança, durante uma turnê pela América Latina, para fixar-se no Brasil.

A partir de sua chegada ao Rio de Janeiro, em 1972, Zdenek participou da realização de trabalhos historicamente significativos, a exemplo da montagem proibida da peça Calabar, de Chico Buarque de Holanda e Ruy Guerra; Casa de Bonecas, com Tônia Carreiro e Cecil Thiré; e Por Que Você Não Vai Fazer Chá? com Louise Cardoso, Sura Berditchevski e Paulo Reis, no Teatro Tablado, em 1972. Entre várias outras atuações no universo teatral, dirigiu Diário de um Louco, de Gogol, com Ivan Setta, e coreografou História de um Soldado, de Stravinsk, com regência do maestro John Neschling.

No âmbito da dança, Zdenek integrou o Corpo de Balé da Rede Globo e coreografou para programas como Sítio do Pica-Pau Amarelo e Fantástico, além de trabalhos especiais como Dois Pontos, com Tânia Alves e Jonas Bloch. No cinema, foi assistente de direção de Diamante, de Rose Lacreta; e em Diacuí, de Ivan Kudrna, atuou como protagonista. Os filmes Rock Estrela e Hans Staden ampliaram suas experiências cinematográficas. Além disso, montou grupo e espetáculo de sapateado, e participou da fundação da companhia de dança Vacilou Dançou, ainda hoje em atividade no Rio.

No Recife, cidade onde se radicou desde o início dos anos oitenta, Zdenek coreografou e dirigiu trabalhos de reconhecido valor, como Capataz de Salema (1982), com músicas de Antônio Madureira; É o Dia (1983), espetáculo em homenagem a Dom Hélder Câmara; Piazzolada (1983), sobre Astor Piazzola; Peles da Lua (1986); Festa de Pedra (1988); e Lua Cambará (1991); entre outros. A criação de espetáculos como A Toda Prova (1984), que abordava o universo dos super-heróis, a participação na uma iniciativa inédita naformação da Associação de Dança do Recife (1984) cidade, que tinha na cooperativa sua principal forma de produção - assim como a introdução de aulas de dança contemporânea na Universidade Católica de Pernambuco (Unicap), nos idos de 1983, são alguns tópicos representativos da diversidade com que Zdenek inseminou e disseminou aspectos inovadores nas artes cênicas da cidade.

(Festival de dança do Recife, julho de 2004. Zdenek, Steven Harper e Adriana Salomão)

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Savion Glover
Por mais interessantes que fossem, as companhias eram poucas e seu alcance junto ao público limitado. Ficava então a questão: quem ia hastear a bandeira do sapateado depois que a velha guarda sumisse? Para assegurar a continuidade, o sapateado tinha que formar uma nova geração de sapateadores e para isso precisava de alguém que fosse capaz de inspirar os jovens, falando a mesma língua e adaptando o sapateado à sua realidade musical e cultural. Essa pessoa chegou nos pés de Savion Glover.
Em 1989, aos 12 anos de idade, Savion já era a estrela do show The Tap Dance Kid na Broadway. Passou em seguida para o musical Black and Blue e depois para Jelly’s Last Jam, onde contracenou com Gregory Hines. Participou também do filme Tap, com a maioria dos hoofers ainda em atividade. Seu talento excepcional era óbvio desde o início e ele recebeu uma atenção toda especial dos hoofers que o cercavam - Jimmy Slyde, “Buster” Brown, “Honi” Coles, “Sandman” Simms e particularmente Gregory Hines - que depositaram nele a esperança de ver a sua arte projetada para o futuro.
Em 1996, Savion estreou o show, Bring in ‘da Noise, Bring in ‘da Funk, e recebeu um Tony Award (o Oscar dos musicais) pela coreografia. “Noise/Funk” fez história, sendo o primeiro espetáculo puramente de sapateado a chegar à um teatro da Broadway. No show, Savion corajosamente tratou abertamente da história de discriminação racial nos Estados Unidos, usando a própria história do sapateado como metáfora.
Trabalhando com ritmos hip-hop e um visual urbano moderno, Savion tornou-se a referência principal da nova geração de sapateadores, principalmente afro-americanos, inspirando milhares a fazerem aulas e recolocando o sapateado “na moda”.

Internacional
O sapateado não só está na moda mas segue também os caminhos da globalização. O interesse por ele está crescendo nos cinco continentes e a Internacional Tap Association conta hoje com membros em 30 países. O interesse ultrapassa a estrita definição do sapateado: é, a percussão, a “percussão corporal” e o ritmo em geral que chegou com toda força.
O grande sucesso Tap Dogs nos veio da Austrália. Fez sucesso em Londres antes de conquistar os Estados Unidos. Concebido por Dein Perry - antes responsável por outro sucesso londrino, Hot Shoe Shuffle - é um espetáculo de sapateado contemporâneo, urbano e metálico. STOMP! tem uma história similar. Criado originalmente em Birmingham, na Inglaterra por um grupo de amigos, junta a dança e percussão num espetáculo original e altamente contagiante. Conseguiu conquistar os americanos e está há anos em cartaz em Nova Iorque, além de mais quatro companhias excursionando pelo mundo. O show Riverdance e sua seqüência/dissidência The Lord of the Dance, saíram de Dublin, na Irlanda e deram nova roupagem ao jig, ancestral irlandês do sapateado. O show conta ainda com dançarinos de folclore russo, de Flamenco espanhol e de sapateado americano.
Esse movimento está ligando o mundo numa poderosa corrente rítmica, do qual o sapateado é um dos elos principais. Assim, o sapateado está novamente vivo, forte, dinâmico e voltado para o futuro.

Copyright: Steven Harper. Use créditos se for reproduzir esse texto, em parte ou na sua totalidade.

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Declínio
Com a intenção de proporcionar mais elementos dramáticos nas coreografias e assim integrar melhor os números de dança na trama do espetáculo, diretores e coreógrafos começaram a pesquisar outras linguagens além do sapateado, cujas possibilidades cênicas já tinham sido usadas a exaustão.
Já em 1936, o sucesso retumbante do musical On Your Toes, coreografado por George Balanchine, marcou o início de um processo de substituição do sapateado pelo balé nos musicais. Em 1943, Agnes de Milles assinou a coreografia de Oklahoma!, um outro grande sucesso. Números de balé começaram a pipocar em todos os musicais e, aos poucos bailarinos e aspirantes trocaram seus sapatos de sapateado por pontas e meia-pontas. No final da década, o sapateado tinha efetivamente encerrado sua carreira como a força motora nos musicais da Broadway. Seguindo a tendência, diretores de night clubs e de shows de revista também cortaram o sapateado a favor do balé.
Com a década de 50 veio uma nova virada de linguagem com a chegada triunfal do jazz moderno. Os protagonistas dessa guinada foram Bob Fosse, que em 1954 coreografou The Pajama Game e Jerome Robins, com West Side Story, que quebrou todos os recordes de público em 1957. Esse dois eventos estabeleceram definitivamente o jazz moderno como forma dominante da dança nos musicais e eventualmente em todas as outras produções.
Seria simplificar demais jogar toda a responsabilidade do declínio do sapateado na virada de linguagem nos musicais, pois outros fatores históricos e sociais contribuíram a relegar-lo ao segundo plano: em 1941, a entrada dos Estados Unidos na segunda guerra mundial desmantelou as big bands de jazz ao mandar muitos do seus integrantes para o combate. Com a guerra os tempos não eram mais propícios à festa, a celebração, a felicidade escancarada, o que prefigurou o fim da “era do swing”. As grandes casas de dança fecharam suas portas e o próprio desenvolvimento da música jazz tomou outros rumos, privilegiando formações pequenas. O estilo be-bop surgiu, tirando do jazz sua característica de “música de baile” e, principalmente a estrondosa chegada do Rock’ n’ Roll no cenário musical, desbancou definitivamente o jazz na preferência dos jovens. Junto com o jazz, o sapateado simplesmente ficou “fora de moda”.
Mas talvez o sapateado já tivesse também esgotado suas possibilidades cênicas, não tivesse mais nada para inventar ou não soubesse se renovar. Por mais geniais que fossem os sapateadores e impressionantes os números criados em Hollywood, o sapateado sofreu de “superexposição” e o publico cansou.
Durante os próximos vinte anos, nas décadas de 50 e 60, o sapateado sumiu do cenário cultural. O público o esqueceu e poucos importavam-se com o seu destino. Se não fosse a obstinação de algumas pessoas, o sapateado, onipresente nos palcos alguns anos antes, teria morrido, levado para a tumba junto com os últimos componentes da “velha guarda”.

Renascimento
Com a finalidade de manter viva a memória do sapateado, ao qual tinham dedicado as suas vidas, alguns hoofers formaram um clube, The Copasetics onde encontravam-se regularmente para conviver, falar do passado e principalmente sapatear.
Em 1963, Marshall Stearns, um estudioso do jazz, convidou essa velha guarda para participar do tradicional Newport Jazz Festival, do qual era fundador e diretor. A intenção era simplesmente de mostrar essa expressão popular tão genuinamente americana à uma nova geração. Participaram do evento Charles “Honi” Coles, Chuck Green, Peter Nugent e Baby Laurence, revezando-se no palco para mostrar toda a extensão da sua habilidade. Foram ovacionados e a reação do público surpreendeu os mais otimistas.
Percebendo esse impacto, uma jovem produtora, Leticia Jay, propôs a criação de um evento similar para ser mostrado em Nova Iorque. Com um elenco reforçado por Jimmy Slyde, Jerry Ames, Lon Chaney, Sandman Simms e outros, o espetáculo Tap Happening foi um sucesso e ficou oito semanas em cartaz, em vez das duas únicas apresentações previstas. Aproveitando o embalo, montaram o show The Hoofers, que em 1969 estreou no Mercury Theater.
Após vinte anos na sombra, o sapateado estava finalmente de volta. Em 1971, No No Nanette, uma clássica comédia musical re-estreou na Broadway, com Ruby Keeler no papel principal. Seguiram novas produções e filmes. Em 1974, a MGM lançou That’s Entertainment (Era uma vez em Hollywood), uma coletânea de números retirados dos grandes musicais entrelaçados por depoimentos de estrelas como Fred Astaire, Gene Kelly e Liza Minelli. A nova geração pode assim assistir a essa “coisa”, o sapateado, que só tinham ouvido falar. O sucesso foi tal que logo foram produzidas a seqüências That’s Entertainment 2 e 3. Nos anos 80 estrearam uma série de musicais na Broadway: Sophisticated Ladies, Bubbling Brown Sugar, The Tap Dance Kid, Black and Blue, Jelly’s Last Jam e outras remontagens de clássicos. Hollywood não ficou para traz, lançando também os filmes The Cotton Club (1984), White Nights (Sol da meia Noite) (1985) e Tap (1989), todos com a nova estrela Gregory Hines. Uma nova coletânea, That’s Dancing (Quando Hoilywood Dança) (1985), veio reforçar a série That’s Entertainment.
Ainda não era o suficiente, pois renascimento não é renovação. Os filmes e shows mencionados acima tinham como denominador comum a recriação do contexto dos anos 30 e 40. Eram espetáculos de alta qualidade, porém embasados na nostalgia da famosa era do swing e desligados dos tempos atuais. Os jovens só os viam com o interesse relativo de quem olha para juventude dos seus pais, “é legal, mas é coisa de velho”. Para que o sapateado re-decolasse, era importante não só trazer de volta a velha guarda, homenageando-os com um tardio reconhecimento público, mas também descobrir novas formas de apresentação e jogar uma nova luz sobre essa arte.

Concert tap
Nos Estados Unidos o entertainer se diferencia do artista, dependendo do tipo de show do qual participa. O termo não tem conotação pejorativa mas o entertainer não deixa de ser considerado inferior ao “verdadeiro artista”. Na época de ouro do sapateado, mesmo estrelas consagradas, como Bill “Bojangles” Robinson ou os Nicholas Brothers eram considerados entertainers, por apresentar-se no vaudeville, em clubes de jazz ou em casas de shows, espetáculo de entretenimento puro. O sapateado integrava-se neles em quadros de no máximo 10 minutos de duração, como aditivo performático, jamais como a estrela do show. Eram todos show com sapateado e não shows de sapateado.
Para mudar esse quadro e elevar o sapateador a qualidade de artista, Brenda Bufalino, na costa leste e Lynn Dally, na costa oeste, introduziram nos anos 70 a idéia de concert tap, apresentando programas inteiramente dedicadas ao sapateado. Era uma tentativa de aplicar ao sapateado conceitos até então limitados ao mundo da dança moderna e de levá-lo para teatros e palcos considerados “sérios” e antes inatingíveis. Lynn Dally criou a companhia Jazz Tap Ensemble em 1979. Brenda, inicialmente aluna e mais tarde parceira do grande Charle “Honi” Coles, criou a American Tap Dance Orchestra, desenvolvendo o conceito de sapateado orquestral, onde sapateadores criam camadas de ritmos, ponto e contrapontos, dialogando com os músicos numa concepção nova do tap dance. As duas companhias continuam em atividade hoje, junto com outras como Rhapsody in Taps, de Linda Sohl-Donnell e Manhattan Tap de Heather Cornell.

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1900-1950: do vaudeville à Hollywood
A partir de 1890, a formula dos minstrel shows deu sinais de esgotamento e a principal forma de entretenimento dos americanos passou a ser o teatro de vaudeville, espetáculos orientados para a família, de fácil concepção, sem tramas nem grandes pretensões artísticas, onde sapateadores, acrobatas, humoristas e cantores se revezavam no palco. Dois circuitos distintos formavam a rede de teatros de vaudeville: o branco e o negro, com poucos exemplos de passagem de artistas de um para o outro. Sem a concorrência do cinema ou da televisão, o gênero reinou tranqüilo até os anos 30. Os artistas podiam tranqüilamente passar suas carreiras inteiras no vaudeville, navegando de um teatro para o outro. Para ser ter uma idéia, o circuito negro contava no seu auge com cerca de 300 teatros espalhados pelo país inteiro, o branco mais ainda.
No circuito negro, onde concentravam-se a maioria dos sapateadores, a competição era feroz e o aspirantes a fama tinham que se superar, procurando cada vez mais virtuosismo e originalidade para conseguir se sobressair. A fonte de inspiração mais obvia eram os colegas de trabalho, principalmente os acrobatas. A busca de novidades e o convívio diário com eles levou sapateadores a incluir outras formas de movimentação nos seus números, incluindo spacatos, saltos mortais e outros passos flash de grande efeito cênico. O vaudeville serviu assim de poderoso trampolim para o desenvolvimento de novas formas estilísticas no sapateado.
Paralelamente ao vaudeville nascia uma nova forma de espetáculos: a revista musical, onde apareceram pela primeira vez as famosas chorus lines, fileiras de lindas mulheres dançando em perfeita sincronia (nem sempre...). As chorus girls proporcionaram ao espetáculo a sensualidade que faltava ao vaudeville. Calçavam sapatos de sapateado mas os sons que produziam era na verdade a ultima das preocupações dos espectadores, muito mais sensíveis às formas das suas pernas! Mesmo assim, o sucesso fenomenal das chorus lines, formula reprisada um pouco mais tarde nas comedias musicais de Broadway e Hollywood, deu ao sapateado seu título de “instituição nacional americana” e popularizou a arte do sapateado no mundo inteiro.
Tecnicamente, se comparado ao que se fazia no vaudeville, as revistas e as comédias musicais foram um passo para traz na arte do sapateado. Em termos cênicos porém, foram tempos de grandes inovações. O impacto produzido por vinte pessoas sapateando de forma precisa e sincronizada era ímpar e efeitos de grupos passaram então a ser cada vez mais refinados, culminando com as impressionante coreografias de Busby Berkeley nos filmes de Hollywood, que chegou a colocar 250 sapateadores numa única cena.
A Broadway dos anos 20 e 30 beneficiou-se de uma leva impressionante de talentosos compositores, dramaturgos, roteiristas, atores e bailarinos, todos mais tarde levados para Hollywood. Jerome Kern, George Gerschwin, Cole Porter, a dupla Rodgers e Hart, Busby Berkeley, Fred Astaire e Bill Robinson eram só alguns dos que faziam sucesso em Nova Iorque.
Na Broadway também respeitava-se a já tradicional segregação observada desde os tempos dos minstrel shows, com espetáculos brancos e espetáculos negros diferenciados. Os espetáculos negros (geralmente produzidos por brancos), inevitavelmente apresentavam caricaturas dos negros, ora trabalhando feliz nas plantações, ora cantando e dançando para o entretenimento dos seus pares, ora descansando debaixo de uma árvore comendo melancia. Muitos artistas, sem alternativa e presos nos esquemas da época aceitavam trabalhar nessas condições, sendo pouquíssimos os que conseguiram “furar o bloqueio” e apresentar-se em musicais brancos. Entre eles figuram Bill “Bojangles” Robinson e John “Bubbles”, e mesmo assim eram confinados a papeis de segundo escalão, como empregados, cozinheiros ou boy.
Os musicais negros levaram muito tempo para fugir desses estereótipos e na comunidade negra o próprio sapateado veio a ser identificado com esse tipo de show e sofreu do estigma de ser considerado “Uncle Tom”, denominação pejorativa dada a quem aceitava sujeitar-se a essa caracterização.

Fred Astaire
Naturalmente, é preciso ouvir o sapateado para apreciá-lo plenamente e por isso ele só pode brotar no cinema depois da invenção do filme falado, a partir de 1927. Já em 1929, de cada quatro filmes produzidos em Hollywood, três continham cenas de dança. Os estúdios competiam ferozmente para produzir cenas e musicais cada vez mais elaborados, grandiosos e dispendiosos, fazendo o público esquecer da crise financeira que se abateu sobre os Estados Unidos em 1929. A demanda para esse tipo de entretenimento parecia inesgotável. É nesse contexto que surgiu Fred Astaire, um homem destinado a transformar o sapateado, a arte de filmar a dança e os rumos da própria industria do entretenimento. Proveniente do vaudeville e da Broadway, onde fez sucesso durante anos apresentando-se com sua irmã Adele, é no cinema que Fred finalmente conseguiu juntar com maior êxito sua eclética formação, que incluía ballet, dança de salão, canto e sapateado, e desenvolver seu estilo ímpar.
Astaire é o perfeito exemplo da máxima “o importante não é o que você faz, mas sim como você o faz”. Trouxe para o sapateado seu estilo gentleman, afável e jovial, seu domínio da dança de salão, do deslocamento no espaço e sua idéias geniais. Nunca repetia passos, cada coreografia tinha que ser absolutamente nova e apresentar achados originais (para isso contava também com a ajuda providencial de Hermes Pan, seu braço direito e o dance director de quase todos os seus filmes). Podemos assim desfrutar de cenas antológicas onde ele sobe dançando pelas paredes de um quarto, faz um mancebo ter vida própria, escorrega no salão de um navio que balança ou joga golfe ao mesmo tempo em que cria ritmos com os pés.
Sua contribuição aos musicais hollywoodianos estende-se muito além de seus sublimes rodopios: ao insistir que sua coreografias fossem filmadas de corpo inteiro e sem cortes, deu um empurrão decisivo na arte de filmar a dança nos musicais. Antes, os diretores sempre faziam retalhos das cenas de dança, filmando primeiro o bailarino, depois os pés dele, passando em seguida para seu rosto sorridente ou para uma mesa com pessoas aplaudido no meio do número. Com Astaire, era tudo ou nada e pela primeira vez o publico sentiu-se envolvido na coreografia, não só mero espectador. Através da sua técnica, imaginação e perfeccionismo, elevou o patamar de qualidade dos números de dança a níveis antes nunca imaginados.
Astaire também foi o primeiro a tentar incluir o número de sapateado na trama do filme, onde a própria coreografia levaria adiante o fio da história, fugindo da fórmula em vigor onde a dança entrava como mero parêntese sem conexão com o resto do filme.
Por ser branco e por misturar tantos outros elementos nas suas coreografias, existe um certa resistência por parte dos sapateadores tradicionais em reconhecer o seu talento (ver o post "(des)harmonia racial e sapateado ). Fred Astaire nunca agradou aos hoofers, aqueles que não misturam outras formas de danças com sapateado, deixando-o essencialmente como uma expressão rítmica envolvendo somente os pés, sem dar atenção aos braços ou à projeção cênica. Mas o fato é que Fred Astaire foi um gênio, puro e simplesmente (ver também o post  "Um século de Fred Astaire".  ). 

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Para quem viveu a época de ouro dos musicais de Hollywood, a palavra “sapateado” tem um sentido bem mais amplo do que a simples descrição de uma modalidade de dança. Para eles, o sapateado remete a um mundo mágico, feito de imagens lindas, coreografias inesquecíveis e estrelas imortais.
Os musicais divulgaram o sapateado nos quatros cantos do mundo e para isso contaram com a genialidade de dois homens que, através de cenas antológicas, passaram a personificar o sapateado no imaginário coletivo: Fred Astaire e Gene Kelly. De onde veio tanta inspiração? Onde será que eles aprenderam a dançar desse jeito? Eram gênios isolados?
Resumir o sapateado a obra dos dois não demonstra a importância real dessa arte na cultura popular dos Estados Unidos, onde, dos anos 20 aos anos 50, o sapateado reinou nos palcos. Não se concebia um espetáculo sem sapateado. Astaire e Kelly eram apenas a ponta do iceberg, a parte mais visível de uma longa tradição que o cinema não mostrou. No seu auge, o sapateado estava por toda parte, eram milhares de sapateadores, centenas de grupos, de duplas e de solistas, espalhados em shows de vaudeville, teatro de revistas, comédias musicais da Broadway ou de Hollywood, casas de shows, clubes de jazz, acompanhando big bands ou simplesmente nas esquinas das ruas da grandes cidades. O sapateado era a própria expressão da dança nos Estados Unidos.

Raízes
Há séculos, bem antes de os Estados Unidos existirem, camponeses irlandeses esquentavam-se batendo os pés no chão duro. De brincadeiras a desafios criaram os primórdios de um folclore que viria a se chamar Step dancing ou jig dancing. O sapatos de sola grossa e dura providenciavam um acompanhamento natural à dança. A ênfase era no pé e no jogo de pernas, na excelência técnica e na quantidade de sons que o dançarino conseguia realizar. A dança era realizada na meia ponta e o corpo ficava ereto, com os braços rígidos, parados ao lado do corpo.
Mais tarde, trabalhadores rurais da região do Lancashire, na Inglaterra desenvolveram uma dança similar, usando seus tamancos, sapatos entalhados em pedaços de madeira, para criar ritmos com os pés. Organizavam concursos, onde a técnica e a criatividade primava. Aqui também pouca importância era dada aos movimentos corporais. Com o tempo o Lancashire Clog evoluiu, ganhando velocidade e contornos mais complexos. Os rígidos tamancos foram substituídos por sapatos com sola de couro, aos quais se afixavam pequenas chapinhas de metal debaixo dos dedos, chamadas “taps”.
Bem longe do frio europeu, as tribos africanas também executavam suas danças imemoriais. Na África as danças tem um sentido humano e social fundamental, expressando e ilustrando todas as atividades do grupo e as emoções do indivíduo. O componente rítmico é fundamental nesses rituais e os tambores onipresentes. As danças do oeste da África (de onde vieram a maioria dos escravos levados para as Américas), não produzem sons com os pés mas têm forte relação com o chão, que é batido com os pés descalços, marcando o ritmo da dança. Ao contrário do jig e do clog, o corpo inteiro é usado. É a agilidade do dançarino e a flexibilidade das suas costas e dos seus quadris que vão diferenciá-lo dos outros.
Os ritmos africanos são também muito mais complexos que seus contemporâneos europeus, fazendo forte uso da síncope, do contratempo e de polirítmos -- camadas de ritmos a princípio conflitantes, com assinaturas métricas diferentes, tocados ao mesmo tempo. A música européia desconhecia essa riqueza rítmica, privilegiando a melodia e a harmonia.

O encontro
Foi nos Estados Unidos que se deu a mistura que resultaria no sapateado americano. Desde os primórdios do século XVI, milhões de escravos foram levados para o novo continente, para trabalhar na lavoura. O porto de chegada inicial era o Caribe e de lá eram levados para o Brasil, a América Central ou para os Estados Unidos, onde eram vendidos. Nos Estados Unidos, a maioria foi levada para o Sul, para colher o algodão. Confinados nas grandes fazendas, desenraizados, e desamparados, tentavam salvar um pouco da sua identidade através da preservação das suas músicas e danças ancestrais, mas ficavam também curiosos com as danças que viam realizadas por seus “mestres” brancos.
Em 1740, após uma tentativa de rebelião na qual usaram tambores para comunicar-se entre as fazendas, os escravos foram proibidos por lei de tocar tambores ou outros instrumentos percussivos. Substituíram então suas batucadas por batidas de mão e pés, criando uma nova “música corporal”. Ficaram assim mais receptivos ainda a “música dos pés” trazida pelos imigrantes irlandeses.
É necessário enfatizar que a sociedade americana era fortemente segregacionista e os contatos entre brancos e negros muito escassos. Apesar de certa curiosidade por parte de algumas pessoas, de modo geral o desconhecimento, a desconfiança e a ignorância reinavam, cada grupo racial vivendo totalmente alheio à realidade cultural do outro. Os brancos consideravam os negros como selvagens, uma subespécie humana, e se deliciavam em assistir às suas danças “primitivas” e “debochadas”. O preconceito e idéias falsas corriam soltos de ambos os lados.
Mesmo assim, por dividir o mesmo espaço físico, o contato surgiu inevitavelmente. Muito desse primeiro contato aconteceu em Congo Square, uma grande praça em Nova Orleans, principal cidade do Sul dos Estados Unidos, onde os escravos eram autorizados a ir aos domingos para socializarem, encontrar-se e dançar. A partir de 1865, com a proibição do escravismo, Congo Square tornou-se o principal ponto de encontro dos negros e atração turística para os brancos, que vinham ali testemunhar as “danças selvagens“ dos negros.
Uma forma de entretenimento que fazia muito sucesso entre os brancos na época eram os minstrel shows, espetáculos baseados em paródias e imitações grotescas dos negros onde os artistas pintavam os rostos de preto com rolha queimada (black face) e emulavam os “escravos felizes dançando nas plantações”. Eram espetáculos de brancos para um público branco, apresentado em teatros espalhados pelo país inteiro.
Por mais deformadas que fossem essas representações, demonstravam pelo menos uma curiosidade dos brancos pelas danças negras, ao ponto de querer buscar inspiração “do outro lado” e até imitá-las, mesmo que com deboche. Dessa forma, ironicamente, os primeiros artistas a ganhar dinheiro com as danças negras foram brancos.
A partir de 1865, em Nova Iorque, o confronto das culturas pôde se fazer de maneira desenfreada e mais respeitosa. Escravos recém liberados e pobres imigrantes irlandeses conviviam no sul da ilha de Manhattan, uma área de cortiços, pensões baratas e bordeis, primeiro ponto de desembarque dos novos imigrantes e residência de muitos negros. É lá que o sapateado começou a desenvolver sua forma genuinamente americana e diferente das tradições culturais que o compõem.
Como no Lancashire Clog, o desafio e a capacidade de improvisar sempre foram essenciais à arte do sapateado. Antes de ganhar suas sofisticadas formas nos pés de Fred Astaire ou nas grandiosas coreografias de Busby Burkeley, o sapateado de raiz era (e continua sendo) uma arte de solista, de improvisador, uma arte que se expressa plenamente no ambiente competitivo da roda informal ou da esquina da rua. A tradição continua hoje nos bem humorados desafios (challenges) organizados em jam sessions de sapateado, geralmente no ambiente de um clube de jazz ou de uma sala de aula.
A chegada da música jazz no início do século complementou perfeitamente o sapateado. Seu swing, sua batida sincopada, sua espontaneidade e o espaço que ele deixa ao improviso eram pratos cheios para o sapateado. Assim os dois cresceram e andaram juntos, inspirando-se mutuamente.
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